Under 1100-talet förde den medeltida kyrkokonsten med sig kunskap om linolja som målerimaterial till våra nordliga breddgrader. Men först under den industriella revolutionen började linoljan användas i större omfattning inom byggnadsmåleriet. Under senare delen av 1700-talet kläddes timmerhus med hyvlad träpanel som målades med linoljefärg. Målning med linoljefärg på utvändigt snickeri blev allt mer utbrett under 1800-talet och fortsatte fram till 1960-talet då alkydoljefärgerna tog vid (se Karlsson m. fl. och Seymour).

År 1765 beskrev Diderot & d´Alembert i "Encyclopédie" en oljekvarn av Holländsk typ och liknande kvarnar för utvinning av linolja byggdes under slutet av 1700-talet även i Sverige. De var utrustade med en så kallad kollergång där frömassan maldes och med vedeldade grytor för uppvärmning av frömassan. Pressningen utfördes med kilpressar. Fröet kunde vara inhemskt eller importerat. Fram till andra världskriget importerades linfrö från bland annat de baltiska staterna. Dessa frön ansågs vara av särskilt god kvalitet.

Varmpressad linolja anses ha varit den allmänt kommersiellt tillgängliga produkten för byggnadsmåleriet, medan kallpressad linolja, under 1800-talets första decennier, beskrivs som en medicinsk produkt (se Bristow). Under 1800-talets senare hälft började kallpressad linolja användas inom lack- och fernissaindustrin. Från slutet av 1800-talet infördes automatiska oljepressar där man först pressade en mindre mängd olja som kallpressad linolja. Pressåterstoden maldes, fuktades och värmdes innan den åter pressades med högt tryck till varmpressad linolja.

Benämningen "kokt linolja" föregicks av uttryck som "kokad ohlya", "oljefernissa", eller helt enkelt "fernissa" eller "firnis". Skriftliga källor antyder man använt sig av temperaturer omkring 220-250 °C och att "silverglitt", det vill säga blyoxid tillsattes som torkmedel. Denna typ av tidigindustriellt kokt linolja förekom så sent som på 1920-talet i Sverige. De höga temperaturer som användes bidrog till att linoljan förpolymeriserade - molekylerna slog sig samman i större aggregat - vilket också medförde att linoljans viskositet ökade under kokningen. Tillsatsen av blyoxid gav linoljefilmen elastiska och väderbeständiga egenskaper och bidrog till att linoljefilmen torkade snabbare. (se Jerkbrant och Lyckman).

Färgtillverkningen utfördes i målarnas verkstäder eller på arbetsplatsen och målningsmaterialen köptes från den lokala handelsboden. Pigmenten levererades i klumpar eller stycken, snarare än i dagens pulverform. Finfördelningen av pigmentet i oljan utfördes ofta på en flat stenhäll där pigmentet revs tillsammans med en liten mängd olja med hjälp av en rivsten.

Metoden gav finkorniga pigmentpastor som var särskilt uppskattade av dekorationsmålare ända in på 1900-talet. Men att riva pigment var en mödosam och ohälsosam procedur, och blyförgiftning var vanligt hos målare.

En fördel med den traditionella, hantverksmässiga tillverkningen av linoljefärger var att egenskaperna hos grund-, slipstryknings-, mellanstryknings- och färdigstrykningsfärger kunde skräddarsys efter underlaget och kraven på beständighet.

Pigmentvalet hade sin egen problematik, särskilt vita pigment, som var nödvändiga för att tillmötesgå tidens smak för ljusa oljefärger. Blyvitt var giftigt och förbjöds för invändiga arbeten redan under andra hälften av 1800-talet. Zinkvitt, som introducerades under denna period, hade en relativt dålig täckkraft, och den inhemska kritan ingen täckkraft alls i linolja. Det vita pigmentet litophon hade täckkraft men var dessvärre inte färgäkta eftersom det svärtade i kontakt med luft, men kunde användas i slipstrykningar och mellanstrykningar inomhus fram till 1940-talet då det ersattes av titandioxid.

Oljelacker som Chinalack kunde användas som tillsats till färdigstrykningsfärg på interiört snickeri för att få en blank yta. Ett annat sätt var att att tillsätta standolja eller annan olja som förpolymeriserats genom upphettning och lagring.

Foto: KKLy

Oljefärger för invändigt måleri på snickeri, puts och stuck har genom seklerna förändrats i förhållande till de stilideal och arkitektoniska uttryck som eftersträvats. Matta oljefärgsytor från sent 1700-tal framställdes sannolikt med hjälp av tillsatser av terpentinolja och naturharts (se Bristow). De fullständigt plana ytor som bildar underlag för 1880-1890-talens avancerade imitationsmåleri framställdes genom omsorgsfull bredspackling med oljespackelfärg mellan grund och slipstrykning, samt tillsatser av oljelacker i slutstrykningen. Att bygga upp släta oljefärgsmålade ytor på snickerier förekom på detta sätt fram till dess att alkydfärgerna tog över marknaden under 1950- och 1960-talet.

Under den hantverksmässiga färgtillverkningen, när målarna själva rörde samman sin linoljefärg, användes huvudsakligen kokt linolja till såväl pastan som till oljefärgen i övrigt. Men under 1940-talet började man industriellt att tillverka färgpastor, en sorts halvfabrikat som späddes med linolja och terpentin av målarna. Till dessa pastor användes istället rå linolja eftersom den bidrog till en ökad lagringsbeständighet. Den råa linoljan i färgpastorna anses vara orsaken till att oljefärgen från och med denna period fick problem med snabb nermattning (se Johansson).

Råvarubristen under andra världskriget och under efterkrigstid gjorde också att linolja och andra komponenter till oljefärg var svåra att få tag på. Det förekom att linoljan späddes ut med harts eller spillolja, vilket sannolikt ledde till stora problem. Efterkrigstidens problem med flagnande linoljefärg gjorde förmodligen övergången från linoljefärger till alkydoljefärger enkel fråga, där ingenjörskonsten på flera sätt löste efterkrigstidens oljefärgers nackdelar. Vad man möjligtvis ägnade färre tankar åt var de fördelar man samtidigt övergav. En ny tid välkomnade nya tekniker och moderna material.